從生活物質開始的精神轉換 — 朱鈞的觀念影像創作
論述人 / 朱文海
把生活中不經意的日常物件，領向一種目光集中，卻又能夠藉由觀賞者詮解出個人領域中不同維度的存在，是朱鈞以觀念化的方式將日常物品轉換為影像作品的存在脈絡。或許有人會疑惑，藝術就那麼被呈顯了嗎？如此就把那些被稱之為美的東西顯現出來嗎？顯然的，這麼問是觸及了「藝術」以及「美學」的來源問題。如果欲以朱鈞的影像創作方式回答，便涉及了複雜的當代藝術之觀念化以後的藝術表達方式；因此當這樣的疑惑產生時，其實已經是受限於一種藝術或美學上需要被 “建構”、“構成” 的傳統視覺藝術觀。尤其，當他們看見了朱鈞在平面畫作上或是一系列幾何形鐵片的作品以後，便又會以「現代主義」（Modernism）或是「極限主義」（Minimalism）的角度談論。為此，朱鈞說：『我的所有作品所強調是一種由生活生存出發的互動衍變，而不是其它。』
對於上述那種“建構”、“構成”的藝術觀，事實上是受到康德〈Kant〉以來德國古典美學觀對於藝術的看待方式。古典美學開啟了「美」是一由種集合了被稱為美的結晶之「創作品」，這樣的創作品是可以在所有人面前引起審美判斷與審美感受。由此，藝術家便是擁有比一般人更能用各種材料“建構”、“構成”出被稱為藝術或美學的天才角色。也如此，所有能被稱為藝術品的東西都是在一種“造形藝術”的視覺脈絡下被建構而成。儘管如此，上述所說的那種建構觀或作品論，在當代藝術已經被杜象〈Duchamp〉嚴重質疑，許多當代的思想家也針對這種視覺美學觀，從源頭上去指出它的構成來源與弊病。我們必須說明，上述所指出的藝術與美學觀，其對於朱鈞的藝術生成，本來就不在它的作品脈絡中，他所關心的並不是如何建構一件藝術作品，也不是「美」的概念，而是如何生成、藉由各種生命生活的某種意見或是態度轉換的詮釋問題。
一種非建構的融攝生成方式
朱鈞將日常物件，透過轉換成為影像作品，這些作品看來已經脫離了原本實際使用物該有的色彩、味覺、觸感，甚至於是我們實際上接觸那些物質該有的時、空所產生的其它影響。那麼，將那些物質的諸種屬性、性質，透過映製方式過濾掉，剩下的只是一些黑白的圖像，以及被壓縮映製後，僅供想像力再現的屬性。面對如此，我們的反應會是什麼？朱鈞說：『將日常物質的複雜屬性降到最低，當你再重新面對那些在習以為常不過的‘新’事物時，我們反而會因為每個人的詮釋、想像不同，因而對於原有「物」的理解更加豐富，同時也因為這一層的詮釋而擴展了自己。』
確實經由此，我們才看見「它」是什麼！我與物件間是一種嚴肅的相形關係，而不應是純然「主」、「客」關係。所有具有價值的事物，尤其是成為「藝術」的物件，如果僅僅作為日常環伺的「主」、「客」對位關係，那麼無論如何有價值的物件也難以成為瓦解那個封閉「自我」的「它性」價值。因此，朱鈞以日常物品轉換為影像作品的觀念創作，是為喚起人們對於日常生活的關切，有了這些不同於環伺狀態的關注，我們才可能進一步的去詮解“如何可能”被稱作有意義的生活或價值。這當中關於「我」與「物象」的詮釋層次不僅僅如此，事實上還存在了更深一層的生命存在與生存意義。在經由映製以前，原本這些物件大多是經由使用不堪，或是任意拋棄，也許是拆開包裝而尚未使用的狀態。這三種情形都是人們對於這個 “被我使用”的「物」，其情感關注最為輕忽的時刻。通常，我們是在饑餓、或是需要這樣工具、也許是設計得很精美的狀態下，從一個展示架上取得那種關注，然而卻在一種當我已經完成了目的，或是它已經不堪使用下中止了所以的關注。朱鈞選擇這些被人們在情感最不受關注時刻的拋棄物作為題材，經由映製方式過濾，使得人們重新面對這些東西時會喚起一種新的理解，這個理解並不具某一種單向的回應，而是喚起每一種不同的生存回應—不同生存脈絡、不同的人其詮釋的也將大相逕庭。
由於這種藝術的生成方式，它的藝術價值和美學型態不在於作品本身，所以藝術家也不費心建構藝術品的造型或元素，而是以一種文本的方式召喚著觀看者的理解、詮釋，等待著它們的回應以融合至作品當中，這種藝術自行置入作品的觀點，其思考脈絡相當接近於存在主義大哲，同時也是影響當代詮釋學的先驅人物—德國思想家海德格（Martin Heidegger）對於藝術作品的觀點。海氏認為藝術作品的美並不是以現成的狀態，被做成了就永恆的放在那裏，而它的美就成為一種不可更動在造型或視覺上的永恆之美。相反的，作品本身所具的不但不是種封閉性質的造型性，它的主要價值與其說是我們通常喜歡用的「美」或「藝術性」的欣賞性質，倒不如說是一種通過作品而來的揭示或啟示，我們是藉由作品的方式帶來一種不同於以自我為「主體」的新觀念或想法。因為如此，才令自我的本真狀態被展開。以此，正由於朱鈞提供了一個個向著觀賞者開啟的作品作為文本，等待著觀看者的理解、詮釋，以打開閱讀者的觀念視野，使得作品與人的關係不同於早期藝術家與觀賞者之間—是「作品」對於「我」來說其產生了什麼美；而是「作品」在詢問我，等待著我的回應。
非設定的空間 — 是需要讓生存其中的人自行選擇
朱鈞本是一位建築師與教育者。理所當然，他對於成為一個「家」的企圖，本來就較一般人來得強烈。然而什麼才是「真實的家」？更使得其所思考的面向較一般空間創作者來的寬廣。他認為，家本身的問題並不是建築性或是時間空間的問題，於是使用了一種較一般線性思考更具人文內涵的角度。他發現建築領域時常將都市問題簡化為空間上「量」的問題，然而對於問題的方式也是以一種直接的轉換方式—即改造空間環境。他認為，「量」的問題演化其本身也是一個「質」的改變。因為空間當中任何「量」的改變，都將引起生存於空間當中人的互動改變，因此它的解決方式必須是以「質」的方向去進行，而特別注意關於「延續」與「衍變」的生成方式。這種空間思考有著很深刻的人文思考，他說：『在那種量化的世界裡，人怎麼能找得到自己。』所以，『讓他們自行選擇，經由互動參與的方式讓生存於空間當中的人找到自己的問題。』當中的延續與衍變才是他們自己的歷史，才是屬於他們生存上的質性。這種由早期建築生涯中思考的調性，使得他早在1969年即在紐約創立建築服務中心（ARCHITECTS’TECHNICAL ASSISTANCE CENTER），為貧困地區提供規劃服務，而成為社區服務工作的先驅。然而這個理念也成為其退休以後，將此思考方式轉由藝術創作的方式來看的源頭。
『讓他們自行選擇，經由互動參與的方式讓生存於空間當中的人找到自己。』這樣的理念雖然是在建築領域當中獲得的體悟，卻也可以由他的繪畫作品、互動藝術，乃至於影像作品的存在模式當中找到。如果以此次展覽的主軸《影像．印象．詮釋》的創作脈絡來看，其依然是將可以獲得最終依據的存在探討朝向觀賞者，而由面向作品的讀者面對這個文本，以詮解出他們經由個人生活視域當中，曾經面對此事物的意義可能性。也許，那些尚未塞進口中的速食麵或披薩會令讀者掉入某一種悲傷或快樂的時空。或許，那些像是歷盡滄桑的破毛衣或手套使得我們又被旋入某一種不知名的複雜的情緒。這種經由個人視域與文本互滲的方式，朱鈞以『選擇就是美、美就是經由選擇』（CHOICE IS BEAUTY‧BEAUTY IS CHOICE）之生存性詮釋來作為美學根源。當中隱含了由同一個文本所引發的不同視點，是由於每一個人的生存境遇差異，因而會選擇、抉擇的道路便有所不同，所以不同的抉擇、道路、體驗、自我詮解而成為一個個樣貌不同之差異性的「美」，而成為個人「心靈家園」的歸屬。為此，朱鈞還回憶起1964年在普林斯頓大學的畢業設計解說，他說在那個時候便已經體認到：『視覺上的滿足是美學，生理與物質上的滿足是機能，然而何處能得到心意的滿足呢？』其實多年來，朱鈞由一個個簡單的設計互動遊戲、甚至於他的重組性繪畫，以及可以引起某種印象詮釋的影像藝術，都在一種由選擇抉擇當中喚起人們心靈上的自我顯現，而創作者本人也在這一次次的遊戲中揭露自身心意的家園。
朱鈞 — 美存在於選擇之中
維特根史坦（Herta H. Wittgenstein）
維也納畢特里斯倫畫廊（ Betriesraum Gallery Vienna）
維也納，2005年8月
翻譯:汪芸
「事物的價值在於，我們如何運用它們。」
走進朱鈞的互動式作品（interactive creations）
第一眼看到朱鈞的作品時，覺得與美國極簡主義有關。但是他作品的源頭來自許多方面：建築、哲學、建構主義與二十世紀的前衛藝術。它表現出一種可以稱之為抽象、性靈與人道主義的敏感的悟性。朱鈞出生於大陸，受教於台灣、香港與美國。並在美國、台灣及大陸從事建築師及教學三十五年。2001年退休遷居巴里島，專心藝術方面的探討，並開始探究「物件與物件之間，觀察者與物件之間，以及物件與環境之間不停互動的雕塑的美學本質」。
過去三十年中，他研究光線與色彩、厚實量體（solid mass），探索孔口（orifices）的意義，他一生都在追尋一種新的個人語彙。這些年來，他稱為「實驗室」的空間裡，孕育出許多探討形式的單元。在這間寬敞的倉庫裡，出現了素描、紙板作的小模型、紙、木頭，最後是金屬。這些組件成為兩度和三度空間的草圖，形成不同的實驗群體。經由這些群體，他探索不同組合與變化下，特定組合的形式問題。他闡明了「變遷法則」，根據這項法則，「一個人永遠是從無開始，最終抵達無，也抵達一切。」這種觀點導致了他最激進的原始極簡主義與嚴峻的作品。
朱鈞的作品中一直有一種向人為居所致敬的傾向，然而同樣清晰的是，他最後為何放棄了嚴格的節制，發展出更高層次的紀律。身為藝術家，他總是在表達一種需要，渴望以詩意的方式掙脫結構的邏輯，追求定位與節奏的直覺感受。
對他來說，抽象的概念是一種由欲望推動，想去處理媒介與物件所擁有的內在的自足特質。從另一方面來看，他允許自己在創作過程中納入自由聯想。藉著自由聯想，他在正面空間與負面空間之間，建立了令人信服的相互作用，尤其是在時間的通道裡，線條與空間的原始張力。它們提供了無憂無慮的青春特質，然而也帶有一絲潛藏的艱澀。
懸吊在可見與不可見之間，這就是朱鈞的繪畫與雕塑所處的狀態。它們以稍縱即逝的方式描繪出簡單的空間與形式，其中卻蘊涵豐富的意義。無論是暫時的裝置或永久展出的作品，都永遠存在著改變的可能性。它們順應特定的空間與當時的時間。無論構造如何，它們都構成了這位藝術家語彙的音節要素。這些作品在觀念上的短暫易逝就此出現，這種暫時性與它們虛幻存在的限制有關，而這種虛幻的存在正是朱鈞一生中不斷推出新裝置的基礎。經由一開始就拒絕一切走向永恆的主張，朱鈞的藝術歸於自然法則，存在與終結的法則，來與去的法則。
朱鈞並非用直接的順序創作，而是每過或長或短的一段時間，一件一件的創作。他獨自前進，全心投入當時正在進行的作品。這種作法顯示，這位藝術家極為重視創作過程。「下一盤西洋棋跟我的藝術差別在哪裡？」朱鈞解釋道：「西洋棋有棋盤，有棋子與下棋規則。就我的情況來說，棋盤是看不見的，遊戲規則也沒有定下來；沒有任何東西得到清楚的說明。它們讓下棋者有作選擇的最大自由。這種選擇的自由就是創作的過程。」
朱鈞對自己作品的評論含有寓言的意味：「我每做一件新作品，就像用盡全力把一塊石頭往前丟，然後上路，去把它找回來。」這個隱喻與它所依據的觀點，與禪宗的比喻若合符節。
要深入了解朱鈞的工作方法與這套方法導致的作品個性，觀察他的工作情況至為重要。他工作的時候，是在理論的層次上思考他的作品。我曾在他設於維也納的暫時畫室裡觀察他的創作過程，看到幾件作品，不管是兩度還是三度空間的作品，誕生世間，這讓我深刻的了解到朱鈞所說的作品的狀態，這種狀態取決於兩樣東西交會的結果，即概念的形式原則，以及想要在某種情境下完成作品的心理與生理意願。在時間與空間交會的一刻。他坐在臨時的書桌上──桌子立著，有點不穩，他的身體繞著自身的軸心放鬆下來。他的腳貼著地板，接受大地的引力。只要他坐下來，姿勢就維持不變，直到這件作品開始成形。他完全在自己裡面。這是第一個階段，特點是極度專注與動作減少，第二階段取決於辛苦而機械化的部份重組。一方面來說，經由這個過程，某種具有魔力的東西出現了。即使近距離接觸到這位藝術家，即使多次在他的畫室連續待上二十四小時，我還是無法用言語形容這個過程。
看過這個演化的過程，再看到完成的「產品」後，第一眼的感覺很可能是，這件作品不過是許多部分組合而成的裝置藝術，與其他類似作品的差別只在於材料不同。但是這個同質化「描繪空間」的組成反映出朱鈞帶來的影響所包含的三個獨特的漸進階段。剛開始觀看朱鈞的作品逐漸成形時，我想到的問題是「我如何能讓自己獨立於觀察他的『任務』之外，以便寫下這個過程？」就像披著羊皮的狼。一次又一次，我在寫文章的時候，打斷他的小寐──提出一個又一個問題。他耐心的回答，通常會補充一句「我的作品反映出我的思想──至於要怎麼判斷，那是別人的事。」
朱鈞不會臣服於自己以外的意志，更恰當的說，藉著以意志活動作為領悟世界本然面貌的方法，他敞開心胸，接納無法預測的新體驗。他在工作的時候，注重的不是鼓吹崇尚材料的教派，或是帶來象徵性的暗示：他關心的是蘊涵在基本材料裡的創作的可能性。因此對他來說，材料只是達到目的的方法。他用極度精確的方式運用材料，在實現藝術概念的範圍內，跟材料有關的一切內容都被掏空，所有材料完全歸入自身的功能。朱鈞的作品極富連貫性。例如，他通常在心中記住人體比例，把它們視為唯一真正容易理解的比例，以此作為他所有三度空間作品尺寸的起點。
朱鈞強調創新與連貫之間的辨證關係。他說，他的行動就是不斷的試圖找到方法，讓同一樣東西有所不同。一個藝術概念被另一概念或另一群人所「取代」的觀念──經常跟創作能量從既定結構中獲得解放一起發生──這種情況不斷出現。朱鈞經常在同一段話中多次使用「互動」與「參與」兩詞，同時出現的詞語包括技術官僚主義、功能主義、聰明才智、挑戰與相互作用。就最廣泛的意義來說，這些詞語跟結構與秩序毫無關係，因而顯示出它們與不服從恰恰相反。最初這種用法讓人覺得相互矛盾，但是隨著我與朱鈞的了解日深，隨著對他的認知與體驗事物的策略的日益了解，這種用法的意義越來越清楚。從對個人有利的角度來觀察──尤其是這位藝術家，他試圖在不經由中介的情況下，接觸到具體可見的世界，並且自認面對著宇宙的混亂──朱鈞掌握的理性結構絲毫沒有幫助，反帶來額外的障礙。這個結構不但沒有拓寬一個人心中體驗的地平線，還會導致一種遲鈍與疏離的狀態，這種狀態會有效的阻礙自發性的作法，讓人無法領會現存事物的本質。因此，藝術創作過程，對於「形式」（也就是藝術）的追尋，可說是一場對抗混亂與理性結構的戰鬥。這種結構主要是在聰明才智與日復一日的現實塑造下形成。
藝術作品的一個特點是，我們通常擁有與它不同的體驗，也就是說，在思想與語言方面，我們通常一次只體驗一件事，但是在藝術中，我們發現自己有感覺，體驗到更多的東西…一般經驗受到聰明才智的限制，而朱鈞的藝術正是跟聰明才智作戰的藝術。這種觀點與朱鈞是個知識份子，以及他的作品反映出高度沉思冥想特性的事實並不衝突。衝突在朱鈞內心的戰場上；在他的作品中，他想解放自己與別人，讓大家掙脫理性才智的捆綁：「擺脫才智的能量」，追尋「純粹的創作能量」，這才是他的目標。
「我相信藝術可以改變世界。」面對世界目前的困境，朱鈞之所以會這麼說，並不是憑著實用主義的樂觀心態，而是他的信念。他相信藝術蘊藏的力量，也相信呈現在他面前的藝術的必要性。就他的觀點來看，只有藝術具備克服疏離的可能性，只有藝術能讓人得到美學的體驗和對人類至為重要的體驗。藝術是信心最後的避難所，讓我們保住在其他的愛裡失去的信念。藝術是解放，讓我們脫離混亂，在這個瞬間，我們分開的兩個東西首次合為一體…
趙孝萱評朱鈞北京展覽
文｜趙孝萱
朱鈞個展「不只是空間，更是思維；不只是作品，更是思維的示範」—趙孝萱
朱鈞原是個有名的建築師，但他絕不是普通的建築師。他更不只是建築師而已；他還是個藝術家，更是個思考者。
他生於上海，長於香港，讀了台灣最好的成大建築系， 研究生拿到普林斯頓建築系Fellowship 獎學金，這也是兩岸中國人唯一拿到此一獎學金的人。之後，美國、上海、台北、北京、巴里島許多大型建築案都由他設計或者顧問。幾年前，他退休了，延續以往零星的嘗試，開始專心從事藝術創作與思考。
他對空間的理解深具人文內涵；他認為好的建築必須承載文化意義，而好的建築師應該能夠深刻地思想。因此，其他人是以理性談建築，但朱鈞卻是以人文觀點來看建築。他研究生畢業論文以「家與房子」為題，就是個深具人文思考的題目。他描述這個題目說：「眼睛的滿足是美學，身體的滿足是機能，但心靈的滿足在何處？」他認為只要能找到心靈滿足的地方就是家。所以，他思考的是人與空間的關係，而不是建築的實體本身。
他說所有偉大的科學家都不是從理性出發，而是以浪漫的直覺與思維超越理性，然後再用理論去證明想法之正確。因此，朱鈞說理論數學家像藝術家，應用數學家像工程師；他說自己就像理論數學家一樣，而那正意味著他是以藝術家的態度來完成他的建築作品。
如今，他開始藝術創作了。他做出各種深具意味的幾何造型。他卻說這「不只是作品本身，更是思想的示範。」他不像許多藝術家只是「作」，他卻更強調「想」。在言談中他多次強調獨立思考、逆向思考的重要，他描述自己如何在普林斯頓得益於如此的思考訓練，也闡述自己如何以人文思考引領學生並使他們獲得名校青睞。因此朱鈞才會說「作品」只是他思想的示範，而價值不在作品本身；眼見的幾何造型，也不是最終的成品。創作不是目的，而是思考的一種方式。
他利用正方形與長方形的鐵片，每一個平面都只「折一次」或者「切一刀」。如此的「一折」與「一刀」，竟然出現了各種組合的幾何變化。其中有垂直對折的，對角對折的，有邊角折曲的。這些圖案也有紅色、黑色與鐵片原色的各種組合。問朱鈞為何不用圓形來求變化組合，他說圓形本身的變化結果，沒有方形來得多。而且方形容易堆疊，因此也產生出更多組合的可能。他追求藝術最純粹的形式，從最簡單的造型元素中尋找各種組合的可能，以最簡單的方式來求最大的變化。
光看這些特殊的鐵片造型，就已經很吸引人了。但是朱鈞卻說，這些不是我的作品，這些是我作品的未完成狀態。我的作品要待不同的來者，在不同的過程中擺放出不同的組合，產生不同的可能性，從而完成思考的啟發。所以他的作品是要等待不同的觀者共同完成，以最簡單的東西給人最多的選擇。因此過程才是目的，作品永遠處於「完成」與「未完成」的矛盾中。
他說我作品完成的過程就像一場game。game 可以是競賽、遊戲甚至運動。來操作者就像是Game player，這些幾何圖形就像棋子，場地是棋盤，至於遊戲規則則是最簡單的物理原理：能站立的才有可能。
朱鈞說：任何東西的價值常不在東西的本身，而在於我們到底賦予了什麼？他整套操作，就是他對時代精神體會後的賦予。他說這是一個不斷變化且加速變化的時代，但人生卻常只能在未計畫的過程中不斷的發生與完成。在偶然與巧合的變化中面對著各種選擇與組合的可能，人隨時得應變，否則就會迷失。
在這數字社會中，人也常失去自己的「定位」，而成為無面目的人。人們總是到處去尋找從屬關係，或是以品牌消費來找到自己的身份。朱鈞希望參與者能經過組合與選擇的操作過程，找到自己不同的面目，或得到重新認識自己的機會，再問一次自己「我到底是誰」？所以他說不是「我」要創作什麼，而是希望藝術思考能啟迪別人的人生態度。
朱鈞作品個展的核心精神即是「參與」。乍看之下這些鐵片彷彿「極簡主義」的作品，但深究起來發現絕不能這樣歸類。朱鈞強調「觀眾參與」，其實更接近的是所謂「參與式藝術」，或是「大眾藝術」的範疇。也就是請邀大眾變成藝術家，或根本認為大眾也是藝術家。同時這種隨機參與的作法也近似於「偶發藝術」的概念。
早在1915年，杜尚第一批成品出現時，藝術品的範疇就已被重寫了；從達達藝術起，面對美術館脫離日常生活脈絡的問題，他們不滿藝術品只在美術館接受膜拜，要求藝術與生活的重新結合。「參與藝術」進一步把藝術創作的權利與觀眾共享，如此藝術創作的過程便可在觀眾的生活脈絡中形成。
這或者也可稱之為「行動藝術」（Art in action），這是一種強調參與的動態文化。透過藝術參與，讓觀眾去動手、去發現，從而改變自我、家庭或是一個城市的面貌。就像是知名藝術家約瑟夫˙波伊斯在德國KASSER城市邀請民眾種一千棵樹的例子一樣。波伊斯甚至主張，任何人皆為藝術家、任何事物都是藝術品。
當代藝術核心的創作動機較無關乎美學，藝術品與觀者的關係也跳脫純粹的觀賞，希望與觀者有更多層面的互動。因此也絕對不會只發生在像美術館之類的場域，因為那種地方擺放的藝術品都是美學的，僅讓人欣賞的。這種參與形成藝術創作、藝術機構與觀眾所形成的三重變奏，從而弭平了局內人╱局外人；藝術家／觀眾；創作者／觀賞者的區別的鴻溝。朱鈞試圖與觀眾建立更密切立即的接觸，但他的最後成品還是可被欣賞，仍有美學觀賞上的意義的。
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